“Es necesario animar el arte con la
suprema simplicidad: novedad.
Se es humano y auténtico por
diversión, se es impulsivo y vibrante para
crucificar el aburrimiento. [...] y
no quiero explicar a nadie porqué
odio el sentido común.”
Manifiesto
Dada de 1918
Tristan
Tzara
El arte moderno no nació por evolución
del arte del siglo XIX. Por el contrario, nació de una ruptura con los viejos
valores decimonónicos. Pero no fue una ruptura meramente estética, sino el
producto de toda una revuelta gracias a razones históricas e ideológicas cuyo
origen mismo se halla en el siglo XIX y
que su consecuente crisis en aspectos espirituales y culturales dio lugar al
arte moderno. El padre teórico del proyecto humano del siglo XX, Carlos Marx y
sus hijos putativos, traicioneros o fieles (aún ahora existen ambos casos)
pueden constatar para que se den un quemón, cómo según la Enciclopedia mundial de relaciones internacionales y Naciones Unidas, en un periodo breve y
relativamente tranquilo (1960-1982), habla de sesenta y cinco conflictos
armados (y eso que no menciona ninguno en que haya habido menos de mil
muertos). Vanguardias artísticas y conatos de vanguardia se alimentaron del
cadáver de Marx: El siglo XX abierto como posibilidad para instaurar de plano a
Tomás Moro y paradójicamente determinado a concluir en un supuesto fin de la
historia. No me atrevo a profundizar en esta discusión, pero creo que las
vanguardias artísticas existirán: me atrevo a insinuar que cuando la
globalización actual y sus procesos de hegemonía unipolar representada por los
que detentan el poder en Estados Unidos
(los puestos políticos más importantes del planeta) tengan una crítica de la
talla que tuvo el capitalismo en los tiempos de Marx, las vanguardias artísticas
hablarán y se manifestarán y de eso dependerá la historia del arte en el siglo
XXI. En otras palabras, "la tradición de la ruptura" paceana o “el
eterno retorno” nietzscheano, literaria o filosóficamente son conceptos
disolubles en el término modernidad.
¿Y qué es pues la modernidad? La mezcla
entre lo antiguo y lo moderno. En plena polémica de la postmodernidad (que
el propio Paz puso en entredicho en Estocolmo en la entrega de su Nobel: “¿Qué
quiere decir postmodernidad sino una modernidad aún más moderna?”) resurge con
plena vigencia el mayor vanguardista, el más demencial (rechazado incluso por
el grupo surrealista y su papa Bretón), el payaso más trágico, el más
irreverente y genial bromista que comprendió la inviabilidad del proyecto
marxista fuera de la pura teoría y con ello, la preciosa derrota del arte ante
el tiempo: si la historia va a terminar en
el futuro, el arte debe acabar ya,
ahora mismo, para demostrar que las
líneas de avance políticas son efímeras y el arte es inmortal. Con éstas palabras
lo dijo Tristan Tzara: “Yo hablo siempre de mí porque no quiero convencer”. Y
ante los surrealistas: “Somos todos unos imbéciles”, y dicho esto, ocupó el
resto de su intervención en aquél acto surrealista solamente para canturrear.
Para
el italiano crítico de arte Mario de Micheli, en su trabajo Las vanguardias artísticas del siglo XX, (Alianza Forma, 1979), las polémicas
figuras de Van Gogh, Rimbaud, Ensor y Edvard Munch, —unidos por una historia,
aunque diferentes en cuanto a temperamento y ambiente formativo—, ejemplifican
significativamente la evidente crisis europea que se vería reflejada poco más
tarde, cuando a inicios del siglo XX se alzaban las interrogantes: ¿Cuál será
la actitud de los intelectuales? ¿Qué será del arte? ¿Cuál será su forma y su
contenido?
A
finales del siglo XIX el arte oficial de la burguesía, una vez que había tomado
el poder y se preparaba para defenderlo, se dio cuenta "de que todas las
armas forjadas por ella contra el feudalismo se volvían contra ella misma, de que
todos los medios de cultura alumbrados por ella se rebelaban contra su propia
civilización, de que todos los dioses que había creado la abandonaban".
(Carlos Marx, El dieciocho Brumario de
Luis Bonaparte). Es decir que a pesar de que este arte burgués se
proclamaba como real en apariencia, no podía ser de otra forma más que
antirrealista o pseudorrealista, en tanto que su función había pasado a ser
precisamente el ocultamiento de la realidad. El auge de éste fenómeno adquirió
consistencia en los años posteriores a 1848 y sólo los artistas más vivos y
sensibles se le opusieron enérgicamente en tanto que dañaba a las nuevas ideas
revolucionarias.
A
la cabeza de esta protesta, Baudelaire (que dos años antes había escrito:
"El artista reprocha de entrada a la crítica el no poder enseñar nada al
burgués, que no quiere ni pintar ni rimar...") publicó un artículo
titulado Los dramas y las novelas
honestas en el que opinaba con
claridad y en tono violento sobre el asunto: "Los premios
académicos, los premios a la virtud, las condecoraciones, todos esos inventos
del diablo, fomentan la hipocresía y frenan los impulsos espontáneos de un
corazón libre... ¿Quién impedirá a dos desaprensivos ponerse de acuerdo para
ganar el premio Montyon? El uno simulará la miseria, el otro la caridad. En un
premio oficial hay algo que hiere al hombre y a la humanidad y ofusca el pudor
de la virtud. Por lo que a mí se refiere nunca sería amigo de un hombre que
hubiera ganado un premio a la virtud; tendría miedo de encontrar en él un
tirano implacable". Vamos a ver: ¿El famoso efectista decepcionado por no haber sido
aceptado en la Academia de La Lengua Francesa? Más bien el poeta defendiendo a
la poesía de la estúpida e indigna idea del arte como competición y por tanto factible
a estar sometida al poder; el primer poeta maldito y que bien se merecía el membrete.
Los
acontecimientos políticos inmediatos a esta publicación llevaron a Baudelaire y
al conjunto intelectual a protestas sociales hechas de evasión. Los primeros
románticos ya habían hecho una polémica contra "el burgués", pero a
menudo, se trataba más de una actitud que de una convicción radical.
Resumiendo, las actitudes de los intelectuales y artistas, que hablaban de la
acción poética, la transformarán con frecuencia en práctica de la evasión.
El
caso de Rimbaud es el arquetipo de estas actitudes: Su temprana renuncia a la
poesía, su empeño en tratar de embrutecerse para regresar acorazado a vivir en
sociedad, (tema de algunos de sus versos: “Yo volveré con mis miembros hechos
de acero, la piel oscura, el ojo furioso. Por mi apariencia creerán que soy de
una raza fuerte. Tendré oro, seré vago y brutal. Las mujeres cuidan bien a esos
inválidos feroces que regresan de los países cálidos. Me mezclaré en política.
Estaré salvado.”), su fuga a África y su afán de preferir la vida entre
campesinos y obreros en vez de grupos intelectuales es única en la historia de
la poesía, pero como tal era la consigna de algunos otros artistas: Hacerse
salvajes. Las historias que parten de esta nebulosa premisa se verán después
matizadas con la llegada de las vanguardias y su posterior decadentismo.
El
Movimiento Dadaísta
El movimiento dadaísta nació en Zúrich
en 1916. Su creador fue el poeta rumano Tristan Tzara, que había escrito al
respecto: "Dada nació de una exigencia moral, de una voluntad implacable
de alcanzar un absoluto moral, y del sentimiento profundo de que el hombre, en
el centro de todas las creaciones del espíritu, debía afirmar su preeminencia
sobre las nociones empobrecidas de la sustancia humana, sobre las cosas muertas
y sobre los bienes mal adquiridos. Dada nació de una rebelión que entonces era
común a todos los jóvenes, una rebelión que exigía una adhesión completa del
individuo a las necesidades de su naturaleza, sin consideraciones para con la historia,
la lógica, la moral común, el Honor, la Patria, la Familia, el Arte, la
Religión, la Libertad, la Fraternidad y tantas otras nociones correspondientes
a necesidades humanas, pero de las cuales no subsistían más que esqueléticos
convencionalismos, porque habían sido vaciadas de su contenido inicial. La
frase de Descartes: No quiero ni siquiera
saber si antes de mí hubo otros
hombres, la habíamos puesto como cabecera de una de nuestras publicaciones.
Significaba que queríamos mirar el mundo con ojos nuevos y que queríamos
reconsiderar y poner en tela de juicio la base misma de las nociones que nos
habían sido impuestas por nuestros padres, y probar su justeza". (T. Tzara, Le surréalisme et l' apreés-guerra.)
Sobre
cómo fue que surgió la palabra "Dada" hay sobradas explicaciones. Una
muy difundida nos dice que se refiere a la primera palabra que pronuncia el ser
humano recién nacido. Hans Harp comenta en una revista del movimiento el origen
del vocablo, remitiéndolo al mismo Tzara. Por su parte, Tzara inventa con
humorismo: "Por casualidad encontré la palabra Dada en el diccionario
Larousse". Y después advierte claramente que la palabra dada es sólo un
símbolo de rebelión y de negación.
En
aquella época Zurich era refugio de un variopinto grupo de personajes, entre
los cuales, los que eran artistas, en conjunto con Tristan Tzara, dieron vida
al Cabaret Voltaire, donde nació en 1916 el dadaísmo. Éste cabaret estaba en el
número 1 de la Spielgasse y ahí se
llevaban a cabo lecturas, performances y se tomaban bebidas. Ese mismo año y en
el número 12 de la misma calle vivía Lenin con su mujer Krupskaia. Los
dadaístas se encontraban a menudo a Lenin por la calle, pero ignoraban por
completo quien fuese. Según R. Lacote, Tzara incluso había jugado al ajedrez con
Lenin en el Café Terasse. Fue un año más
tarde, es decir, cuando ya Lenin, encerrado en el famoso vagón precintado, se
encontraba desde hacía tiempo en Rusia y se había puesto a la cabeza de la
revolución, cuando Tzara y sus amigos saludarán los hechos de octubre como algo
que daría un rudo golpe a la guerra.
A
pesar de este saludo, no puede decirse que el movimiento dadaísta de Zurich se
encontrara comprometido con la revolución rusa, cosa que sí hicieron los
dadaístas en Alemania donde el movimiento se extendió rápidamente. Allí los
seguidores de Dada se unieron a la Liga Espartaquista y, bastantes de ellos, en
Berlín y en Colonia, tomaron parte en las luchas callejeras.
El
dadaísmo de Zurich se mantuvo como una negación violenta e intelectual de lo
real, que buscaba definirse a sí misma. Al igual que el expresionismo alemán
(el Cabaret Voltaire mostraba en sus paredes multitud de cuadros
expresionistas), lo que había en el fondo de la razón dadaísta era una revuelta
contra los valores y falsos mitos del racionalismo positivista. Sin embargo,
Dada llevó mucho más lejos sus fuerzas, es decir, hasta la negación absoluta de
la razón: "El agua del diablo llueve sobre mi razón", dirá Tzara. En
otras palabras, el irracionalismo psicológico y metafísico del que brota el
expresionismo, en el dadaísmo se convierte en el eje metódico de un nihilismo
incomparable hasta entonces. El expresionismo todavía creía en el arte; el
dadaísmo rechaza incluso esta noción.
Dada
es antiartístico, antiliterario y antipoético: Su voluntad de destrucción tiene
los mismos blancos que el expresionismo, pero Dada utiliza medios mucho más
radicales. Si los dadaístas hubieran conocido a Microsoft o a Mac, la historia
del diseño gráfico hubiera recorrido una trayectoria al menos digna y Heidegger
no hubiera tenido que pelearse con la estética moderna “demasiado estética” tal
y como lo analiza en sus Contribuciones a
la filosofía. Dada está en contra de la belleza eterna,
contra la eternidad de los principios, contra las leyes de la lógica, contra la
inmovilidad del pensamiento, contra la pureza de los conceptos abstractos y
contra lo universal en general. Lo que propone en sentido opuesto es la
desenfrenada libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, la
contradicción, el no donde los demás dicen sí, el sí donde los demás dicen no;
defiende la anarquía contra el orden y la imperfección contra la perfección.
Por tanto, también está en contra del modernismo,
es decir su arte, ya sea el expresionismo, el cubismo, el abstraccionismo o el
futurismo y los acusa en suma, de ser punto donde el espíritu se cristaliza y
se doblega ante la camisa de fuerza de cualquier regla, por muy nueva o
distinta que sea. Para Dada, el espíritu debe ser libre como principio
absolutamente obligatorio en la creación, disponible y suelto en el continuo
movimiento de sí mismo. Que no permee ninguna esclavitud, ni siquiera la de
Dada sobre Dada. En cada momento, para existir, Dada debe destruir a Dada. No existe una libertad establecida para
siempre, sino un incesante dinamismo de libertad, en la que ésta, vive
negándose así misma.
En
este punto resulta preciso afirmar que Dada no es, propiamente, una corriente
artístico-literaria, sino una particular disposición del espíritu; es el acto
extremo del antidogmatismo, que se vale de cualquier medio para conducir su
batalla. Así, lo que interesa a Dada es más el gesto que la obra; y el
gesto puede apuntar sobre cualquier ámbito no estrictamente artístico. Una sola
cosa importa, que el gesto sea siempre una provocación contra el buen sentido,
contra las reglas y la ley, por tanto, el escándalo es el instrumento preferido
por los dadaístas para expresarse.
Los
Manifiestos
En el plano teórico, sí puede hablarse
de "teoría" en el caso de Dada. Lo que se llama "arte
dadaísta" no es, ciertamente, algo definido ni claramente enunciado, sino
una verdadera miscelánea de ingredientes que ya apuntan en otros movimientos.
Sin embargo, en los productos más auténticos de arte Dada hay algo distinto,
algo que nace de una poética completamente diferente. En efecto, mientras el
cubismo, el futurismo, y el abstraccionismo tienen una base positivista, el
dadaísmo, al igual que el expresionismo, se apoya en la base contraria. Se
trata de un enfrentamiento violento contra la realidad establecida. Lo que
caracteriza a la "creación de la obra" Dada no es una razón
ordenadora de elementos, ni una búsqueda de coherencia estilística o cosa
parecida. Los motivos que interesan a otros artistas en cuanto a naturaleza
plástica no interesan en absoluto a los dadaístas. Ellos no "crean"
obras, sino que fabrican objetos. Lo que interesa en esta fabricación es el
método y el significado polémico del procedimiento, la afirmación de la
potencia virtual de las cosas, la supremacía del azar sobre la regla y la
violencia expresiva de su presencia entre "auténticas" obras de arte.
Por eso, a estos objetos dadaístas va unido necesariamente un gusto polémico,
una arbitrariedad irreverente y un carácter provisional bastante alejados del
ejemplo estético.
Es
el mismo Tzara el que en el Manifiesto
sobre el amor débil y el amor amargo de 1920 sintetizó el método de tal
fabricación. Por ejemplo, veamos lo que aconseja para crear un poema dadaísta:
"Tomad un periódico.
Tomad unas tijeras.
Elegid en el periódico un artículo que
tenga la longitud que queráis dar a vuestro
poema.
Recortad el artículo.
Recortad con todo cuidado cada palabra
de las que forman tal artículo y ponedlas todas en un saquito.
Agitad dulcemente.
Sacad las palabras una detrás de la
otra, colocándolas en el orden que las habéis sacado.
Copiadlas concienzudamente.
El poema está hecho.
Ya os habéis convertido en un escritor
infinitamente original y dotado
de una sensibilidad encantadora, aunque, por
supuesto, incomprendida por
la gente vulgar".
Este
es el punto extremo de la rebelión dadaísta. Tzara y los dadaístas son, en
efecto, dueños de una sensibilidad que recorre un camino que va desde la
inédita payasada irreverente hasta
resolverse como sentido trágico del arte y la existencia. En esta "poética"
se expresaba la aspiración de los dadaístas a una verdad que no estuviera
sujeta a las reglas establecidas por una sociedad desagradable y enemiga del
hombre: reglas políticas, morales y también artísticas. Todos estos puntos
fueron recogidos en su momento por el surrealismo, que los llevó a terrenos
inexplorados por Dada; pero Bretón no se contentaba con decir que el
surrealismo provenía de Dada y lo liquidó como movimiento en 1924. La opinión
severa del gran poeta francés quedó definitivamente inscrita en la historia de
la crítica y de ahí el malentendido y la eterna muerte del surrealismo que no
se acaba de morir nunca porque, por principio de cuentas, no se considera a los
artistas beats como la verdaderamente
última vanguardia del XX. (Recordemos el gran asombro de Bretón en México y las
palabras que dedicó a la pintura de Frida Kahlo: “Su arte es como un listón
alrededor de una bomba”, a lo que Frida respondió más o menos: “Bretón es un
pendejo” Refiriéndose a sus posturas políticas.) Finalmente, esta "poética
dada" era además un "gesto", que pertenecía a aquellos modos
rotundos, intransigentes y exclusivos con los que Dada presentaba batalla a la
mentalidad pequeño-burguesa, académica y reaccionaria que anidaba, incluso frecuentemente
sobre aquellos artistas que se creían de vanguardia.
Dada en Nueva York
Pero si la producción Dada es
esencialmente un "gesto", entonces los artistas dadaístas por
excelencia fueron Duchamp y Picabia, los cuales en el Nueva York de 1917
llevaron su actividad aún más lejos que los dadaístas suizos y alemanes. Ya en
1913-1914, en París, Duchamp había tomado un porta-botellas y una bicicleta y
tan campante los había firmado como obras suyas. En cambio, en Nueva York llegó
a enviar a la exposición del Salón de los Independientes un urinario, un
producto comercial fabricado en serie, al cual puso el título de Fuente, que fue una de sus obras más
irreverentemente provocadoras.
Marcel
Duchamp y Francis Picabia se movieron como auténticos dadaístas. Duchamp hizo
salir en Nueva York tres pequeñas publicaciones: dos números de The Blindman y Rongwrong. Por su parte, Picabia editó la revista 391, donde publicó sus dibujos de
esquemas mecánicos y de objetos fielmente copiados (una hélice, una lámpara) y
escribió incluso sus poesías. Con ellos dos también está Man Ray, el cual dio
comienzo a una serie de "obras" compuestas de materiales
extrapictóricos heterogéneos, pero que en el campo de la fotografía alcanzó
resultados notables, con auténticas radiografías del mundo real que, según una
expresión de Hugnet, acentúan su misterio poniéndolo al desnudo. Estas
fotografías, dominadas por un gusto de ciencia mixtificada, fueron llamadas por
su autor como rayografías. En 1918,
ya de regreso a Europa, Picabia irá a Zurich a conocer a Tzara, se da cuenta de
que Dada coincide con sus humores y se convierte en uno de sus más activos
defensores.
Dada en Alemania
Los resultados figurativos más
interesantes del dadaísmo, serán sin embargo, los conseguidos en Alemania,
tanto por el grupo de Berlín como por Max Ernst en Colonia. Y esto es porque
estos dadaístas fueron los que inventaron el fotomontaje, nombre adoptado de común acuerdo por varios de ellos.
El uso del fotomontaje, permitió al grupo de Berlín realizar un arte de marcada
propaganda política y de protesta contra el nazismo, donde Hitler y sus
allegados eran puestos con cuerpos de cerdos, sembradores de muerte, o una en
particular, donde un Hitler enano siembra y cuida una planta inmensa que en vez
de bellotas, hace florecer bombas. A pesar de las controversias y las disputas
de los dadaístas alemanes, el fotomontaje fue inventado por John Heartfield en
1917 (su nombre verdadero era Helmut Herzfeld pero lo anglizó como protesta al
pangermanismo anti-británico), cuyo arte era, para el después surrealista
francés Louis Aragon: “el cuchillo... que penetra en todos los corazones”. En
1920, Heartfield edita daDa 3, expone
sus propios trabajos en la Primera Feria Internacional Dada y ahí se arrepega
para la foto junto a un cartel que dice: “El arte ha muerto. ¡Viva el nuevo
arte mecánico de TATLIN!”
En
Berlín fue impreso en 1918, el primer manifiesto dadaísta de Huelsenbeck. En
este texto, entre otras cosas, se afirmaba:
"El arte depende en su ejecución y
dirección del tiempo en que vive y
los artistas son los creadores de su
época... Los mejores artistas, los más inauditos, serán aquellos que, a cada
hora, sumerjan los bordes de su cuerpo
en el fragor de las cataratas de la vida
y sangren de las manos y el corazón. ¿Acaso el expresionismo ha satisfecho
nuestra espera de un arte que fuese el "ballotage" de nuestros
intereses vitales?
¡No! ¡No! ¡No!
¿Acaso el expresionismo ha satisfecho
nuestra esperanza de un arte que quemase la esencia de la vida en la carne?
¡No! ¡No! ¡No!
Bajo el pretexto de una vida interior,
los expresionistas de la literatura y de la pintura se reunieron en una
generación que hoy ya pide el aprecio de la historia, de la literatura y del
arte, y presenta su candidatura para obtener una honorable aprobación
burguesa... El expresionismo, hallado en el extranjero, se convirtió en
Alemania, como todo el mundo sabe, en un gran idilio a la espera de una buena pensión:
no tiene nada que ver con las tendencias de los hombres activos.
Los firmantes de este manifiesto se han
agrupado bajo el grito de combate
¡¡¡DADA!!!
para la difusión de un arte que realice
las nuevas ideas. ¿Qué es pues, el dadaísmo?
La palabra Dada simboliza la relación
más primitiva con la realidad que nos rodea: con el dadaísmo una nueva realidad
toma posesión de sus derechos. La vida aparece en una simultánea confusión de
ruidos, de colores y de ritmos espirituales que en el arte dadaísta son
inmediatamente recogidos por los gritos y las fiebres sensacionales de su audaz
psique cotidiana, y en toda su brutal realidad. He aquí la encrucijada bien
definida que distingue el dadaísmo de todas las demás tendencias del arte y,
sobre todo, del futurismo, que algún imbécil, últimamente, ha interpretado como
una nueva edición del impresionismo.
Por primera vez, el dadaísmo no se sitúa
de manera estética ante la vida... Ser dadaísta puede querer decir unas veces
ser comerciante, político más que artista, o no ser artista por casualidad...
¡Vivan los acontecimientos dadaístas de este mundo! ¡Estar contra este
manifiesto significa ser dadaísta!"
* * *
Una
de las características de Dada había sido, precisamente, el querer romper la
barrera de los géneros literarios y artísticos: el cuadro-manifiesto-fotografía
era exactamente un resultado obtenido en el sentido de ésta búsqueda, como las
poesías dibujadas, el grabado tipográfico figurativo y los poemas fonéticos. El
fotomontaje resultaba ser un arte sin mayúscula, un arte bastardo, sin
pretensiones de eternidad e inmerso por completo en el espacio mundano de lo
real. Por tanto, si es verdad "la profunda nostalgia de una unión creadora
entre arte y pueblo", porque los dadaístas "no se contentaban ya con
un arte que se había convertido en un negocio puramente privado",
deseando, sobre todo, "poner este arte de acuerdo con el hombre activo,
con la vida que late en su plenitud"; si esto es verdad, que fue lo que
escribió Willy Verkauf, entonces no se puede decir que el fotomontaje y su
evolución fueran contrarios al "espíritu" del Dadaísmo. Al
contrario: su afirmación, incluso con
las deformaciones que experimentó, fue sin duda una de las grandes victorias de
Dada.
Dada en París
Hacia "finales de 1919 —cuenta
André Bretón— Tristan Tzara llega a París como un Mesías. A las primeras
palabras que pronuncia me parece descubrir en él una riquísima vida interior, y
yo acepto sin vacilar sus más arriesgadas propuestas". En realidad, el
grupo de París, compuesto por Picabia, Aragon, Eluard, Soupault, el mismo
Bretón, Perét y otros, estaba en marcha desde hacía algún tiempo.
Con
la llegada de Tristan Tzara a París empiezan en esta capital las
manifestaciones dadaístas. Algunas fueron famosas, como la del Festival Dada en
la Sala Gaveau o la de 1921 en la sala de las Societés Savantes, conocida con
el nombre de "Proceso a Barrès". Mientras tanto, surgen otras
revistas dadaístas, de Picabia, Eluard y Paul Dernée. No es posible seguir la
apretada crónica dadaísta en París, sin embargo, es necesario subrayar el
carácter y sentido del activismo dada. Con la náusea de la guerra y la
posguerra, estos intelectuales buscaban colmar el espacio que como vacío había
emergido en torno a la actividad cultural y de la que Dada, por medio del
insulto, el grito y la burla, eran sus métodos para desalojar del ambiente de
dicha náusea.
Existió un pesimismo Dada, una
especie de humor negro. Los bigotes que Duchamp dibujó en el rostro de la
Gioconda, firmando la reproducción como obra suya, o el mono vivo que Picabia
quería atar dentro de un marco vacío para exponerlo en una exposición
colectiva, quizá sean a caso, las obras "dadaístas" más completas.
Pero Dada, precisamente por ello, no podía continuar su existencia. Era un movimiento
de emergencia, no algo que pudiese reestructurarse o encarrilarse por vías más
normales. Por tanto, era justo, dentro de la lógica dadaísta, que Dada matara a
Dada.
El
verdadero final del dadaísmo tiene aquí su explicación, y no en las varias
controversias y los conflictos egocéntricos que estallaron en su época entre
Bretón y Tzara. En Berlín, ya en 1920, el dadaísmo había terminado como
movimiento. En París su final inevitable fue cuatro años más tarde: fue un
final inevitable pero consciente. Años más tarde, Tzara hablará de un
"final voluntario". Poco tiempo después Tzara escribirá un
libro-poema único en cuanto a su riqueza de vocabulario, de inventiva, de experimentación con la frase, etc., hasta
sus últimas consecuencias: El hombre aproximativo,
aparecido en 1931 y redactado entre 1925-1930.
Así
pues, se puede considerar que la definición del dadaísmo hecha por Harp en 1957
es justa y en cierto modo concluyente: "Dada fue la rebelión de los
no creyentes contra los descreídos". ¿Qué arte verdadero puede negar
ésta frase? A ochenta y cinco años del Manifiesto Dada, después de los grandes
literatos que podríamos englobar tentativamente como “serios”: Jorge Luis Borges,
Juan Rulfo, Albert Camus, Jean-Paul Sartre, o de mayor actualidad José Saramago
o Tomás Eloy Martínez, Tristán Tzara, el que se sentía que seguía siendo muy
simpático, como ese que se sigue sintiendo el Rey, permanece tan campante y
vigente como cuando frente a Lenin, Tristán Tzara jugaba a las blancas.
